Новости

Рекламный блок:

Новости

Послесловие к «Балтдому»
14 октября 2010 г.

Завершился двухнедельный марафон петербургского театрального фестиваля «Балтийский дом», по славной традиции ежегодно нарушающего вегетарианскую диету здешних театралов. Корреспондент «Культурной столицы» вдоволь насмотрелся спектаклей из Москвы, Польши, Литвы, Германии, Нидерландов, Грузии (список можно было бы продолжить) и делится накопившимися впечатлениями.

Зрительские кресла стоят прямо на сцене, да еще в каком-то невозможном художественном беспорядке. Разыскавшие свои места зрители оказываются друг с другом нос к носу или спина к спине. По третьему звонку занавес опускается, и публика остается в полумраке и одиночестве: вместо ожидаемого зрелища принимается рассматривать лица соседей. Потом включаются видеокамеры, а происходящее в замкнутом сценическом пространстве в режиме реального времени отражается на висящих по периметру экранах. Крупный план лица незнакомца, уставившего близорукие глаза в программку, крупный план твоего собственного лица… Прием крупного плана, казалось бы, не относится к арсеналу театральных средств, но в спектакле Иосифа Райхельгауза «Дом» (московский театр «Школа современной пьесы») этот киноприем оказался хитроумно привит театру. Актеры подсажены к зрителям, ваш сосед вдруг срывается с места и включается в действие, которое разворачивается вот буквально здесь же – в лабиринтах маленького человеческого муравейника. С вами пошушукаются, вас потреплют по плечу, вам, возможно, случайно наступят на ногу. Задремать на спектакле Райхельгауза не удастся.

"Дом"

Это большое достижение режиссера, так как пьеса Евгения Гришковца, по которой поставлен спектакль, обладает нешуточным снотворным потенциалом. Позавчерашний герой «новой искренности», кажется, окончательно скатился к дежурной банальности. Его новый драматургический текст – центнер трескучей риторики на пустом месте: Игорь, провинциальный доктор, мечтает купить загородный дом и просит денежной ссуды у друзей. Друзья ищут предлога, чтобы не дать: один якобы зарекся не одалживать, другой якобы желает оберечь Игоря от обузы хозяйственных хлопот с покупкой, и тому подобное. «Дом» Гришковца проблематикой вероломства друзей явно наследует «Кошкиному дому» Самуила Маршака с тем изъятием, что у Маршака действие было напряженней, а слог бодрей. Но Райхельгауз буквально наэлектризовал вялую пьесу. Интересно не то, что изрекает герой Владимира Качана, отнекивающийся одолжить денег, а до боли знакомая интонация – одновременно извиняющаяся и наступательная. А мне, ты думаешь, легко живется? Почему я должен тебе помогать? И краснеет герой артиста Качана, и опускает глаза, и хлопает себя по коленям, словно хлопком можно закрыть неприятную тему. А вот вскакивает с места герой самого Райхельгауза (режиссер играет в спектакле одну из ролей) – холерик, подвижный, как неваляшка, сама воплощенная энергия, не ведающая преград и проблем. Услышав просьбу о займе, персонаж Райхельгауза мгновенно теряет улыбку и обиженно, по-детски надувает щеки. А сморозив гадость («Ты же меня лечишь. У тебя же будет, гм, соблазн прописать мне что-нибудь не то»), затихает, щеки обвисают: стыдно, но даже на последнем дыхании герой не бросит оборону своего кошелька. Вот кому не стыдно – это бизнесвуменше Ветровой, юношеской возлюбленной домовитого врача, предлагающей ему в обмен на ссуду кабальные условия. Актриса Ольга Гусилетова фактически выполнила завещание Маяковского, вывернув себя в «одни сплошные губы», мерно жующие жвачку, как жернова. Вроде просто сделано, а редкой убедительности образ: явно героиня Гусилетовой не одного уже прожевала и выплюнула – дело поставлено на поток. Впрочем, всех переигрывает шикарный артист Юрий Чернов в эпизодической рольке коллеги протагониста по поликлинике: ой, как бегают у этого субъекта глазки, как интересны ему чужие дела, сколько в нем ревнивой, жаркой обиды «маленького человека» – ты вот дом покупаешь, а я еще кредит за компьютер не отдал…

"Дом"

Артисты у Райхельгауза работают в несколько форсированной, «бенефисной» манере, которая, казалось бы, противопоказана честному спектаклю про современность. Ан нет, тут опять хитрость: Райхельгауз ставит спектакль о невидимых домах-крепостях, которые мы воздвигаем друг против друга в войне за благополучие. И о масках, которые напяливаем, высовываясь из бойниц. Способ актерского существования выбран точно. Есть еще уловка. Роль протагониста Игоря поручена в очередь профессиональному актеру и телеведущему Александру Гордону и непрофессионалу – крупному бизнесмену Борису Вайнзихеру. Гордон на телеэкране выступает в амплуа провокатора и «злого гения» – автоматическая зрительская антипатия гарантирована, а одалживать директору «ТГК-1» Вайнзихеру кажется неуместным – внутренний обыватель в голове шепчет, мол, самый бедный нашелся, домов ему не хватает. Зритель бессознательно вынужден идентифицироваться не с героем, а с его фальшивыми друзьями. И ведь не бог весть какая ловушка, но в нее попадаешься и начинаешь примерять проблематику спектакля к себе. Но главный капкан кроется в финале, в котором показывают сон Игоря о вожделенном доме – мини-фильм, снятый с помощью кинорежиссера Сергея Соловьева, разухабистый лубок в духе «Как восхитительны в России вечера». Разряженные псевдоаристократы «культурно отдыхают» в дворцовых интерьерах. Ирония финала убийственна, за крепостными стенами мирка современного героя под видом мечты окопалась какая-то инфантильная, пошлая и безрадостная глупость. У сна три финала, транслируемые на разных экранах: в одном обладатель вожделенного дома Игорь стреляется, в другом спит, в третьем пляшет пьяным. Гришковец и не догадывался, что написал такую страшную пьесу.

"Кроткая"

Самодеятельный артист Вайнзихер, кстати, хоть и не хватает звезд с небес, но играет вполне прилично. Что лишний раз доказывает избитую истину, сколь важна для исполнителя верная и точная режиссерская задача. Хорошая режиссура страхует даже неофитов, в плохой – удержаться на плаву под силу только избранным мастерам. К их числу, несомненно, относится актер Московского ТЮЗа Игорь Гордин. То, что он творит в спектакле Ирины Керученко «Кроткая» по повести Достоевского, проходит по рангу высочайшего актерского пилотажа. Являясь в прологе прожженным хозяином дна жизни и подмигивая зрителям хитрым глазом Мефистофеля, он вдруг обнаруживает черты закомплексованного невропата, прячущего за педантизмом и бравурной фразой страх быть осмеянным. Потом превращается во влюбленного – страстного, отчаянного, мучительно опасающегося потерять предмет своей любви. Потом – в финале – он раздавлен, выпотрошен, его трясет, он еле выговаривает слова дрожащими серыми губами. Уже мнится, что артисту надо вызывать скорую, что его хватит удар прямо на сцене, но тут Гордин легко и с улыбкой выбегает на поклоны. Признак истинного мастерства: не «страдать» здесь и сейчас, «с листа» – а разработать сложнейшую партитуру, выучить ее назубок и виртуозно играть на себе, как на инструменте. Два часа сорок минут напряженного актерского соло в роли Закладчика – и ни одного кикса, ни замешательства, ни оговорки, ни помарки. Гипноз гординского таланта настолько велик, что «Кроткая» в первом приближении даже может показаться хорошим спектаклем. Увы, это только кажется.

"Кроткая"

Разумеется, в успехе актера режиссеру по праву принадлежит весомая доля. Ирина Керученко триумфально «зажгла» актерский организм Игоря Гордина, вдохновила его на роль, обтесывала, шлифовала и уточняла подробности. Конечно, Закладчик – их совместное произведение. Но факт сверхъестественного растворения актера в исполняемом образе не отменяет массы неприятных странностей спектакля. Столичная критика уже заостряла вопрос о многообещающем приеме прямого общения Закладчика со зрительным залом, который явлен в прологе и вскоре оказывается напрочь отброшен. Но есть и другие вопросы. Разительные личностные трансформации героя внутри сквозного монолога-исповеди оправданы актером эмоционально, но рационального режиссерского объяснения этих внезапных метаморфоз мы не дождемся. Зато в изобилии насладимся школярским приемом подкрепления монолога «физическим действием»: Гордин то очищает яйцо от скорлупы (привет легендарной «Кроткой» Додина), то отжимает постиранное белье, то растаскивает по сцене погребальные венки, услужливо выпавшие из оконного проема. А главный вопрос – удивительная нечуткость режиссера к тексту Достоевского. Все затакты, вторые планы, намеренно лживые пассажи повествователя, играющего в кошки-мышки с собственной совестью, отменены: Гордин произносит слова Закладчика с последовательной и неотменяемой искренностью. Удивительна и героиня (Елена Лямина), быстро сбивающаяся с кротости на манеры разбитной суфражистки. В сцене, когда Кроткая отпихивается от объятий Закладчика, актриса как будто дает урок самообороны на случай сексуального насилия, а ее интонация явно предполагает реплику «Пошел отсюда, козел». Однако почему-то в истошном женском крике используется текст Достоевского: «Не мучайте себя». Есть в спектакле еще один персонаж – кухарка Лукерья, и она производит совсем тягостное впечатление, будто шла на дурной детский утренник, но ошиблась дверью. Впрочем, если Ирина Керученко хотела поставить спектакль о том, как две неприятные и невоспитанные бабы довели беззащитного симпатягу до нервной лихорадки, то у нее всё получилось блестяще.

"Дети солнца"

Взаимоотношения Керученко с Достоевским туманны, а вот фламандский режиссер Люк Персеваль со всей определенностью ничегошеньки не понимает в Горьком. Его спектакль «Дети солнца», поставленный на сцене германского театра «Талия» по одной из лучших пьес русского классика, в Гамбурге пользуется бешеной зрительской популярностью. Локальным успехом и следовало удовольствоваться, так как фестивальную репутацию Персеваля данный опус никак не подкрепляет. Обычно Персеваль, сталкиваясь с известной пьесой, выдает актерам современный текст, переосмысляющий хрестоматийные характеры и коллизии с позиций сегодняшнего дня и центральноевропейских социальных конъюнктур. На сей раз ничего подобного – «Дети солнца» купированы и перекомпонованы, но не более, со сцены звучат знакомые реплики. Это потому что для переосмысления требуется первичное осмысление. А не получается: по всей вероятности, на взгляд Персеваля «Дети солнца» – вычурный декадентский ребус. О социальном заряде пьесы он, кажется, не догадывается. Красно-кровавый призрак расстрелянной демонстрации, преследующий горьковскую Лизу, для режиссера – пустой звук. О том, как бывает важно и сложно русскому человеку договориться со слесарем, Персеваль тоже не ведает – и дай бог ему, но он не только не ведает, но и не интересуется.

"Дети солнца"

Вместо того чтобы применить блестящую горьковскую трагикомедию, скажем, к реалиям современного Берлина, расколотого на «постсоветскую» и «западную» части, или к проблеме арабских мигрантов, маэстро уплощает ее до сюжета о превратностях сексуального раскрепощения. Персонажи превратились в некую абстрактную группу психотерапевтической взаимопомощи, Протасов – в ее супервайзера. Два часа они борются с неврозами, предаваясь адюльтерам, потом заигрываются, переходя черту разумного, венчает дело дамский монолог со слезой. Даже когда Ларс фон Триер снимал по аналогичному лекалу свой знаменитый (и ироничный) фильм «Идиоты», этот сюжет уже был потасканным секонд-хендом. Пересказывать его всерьез, на голубом глазу, нормальному европейскому художнику сегодня не пристало. «Дети солнца» в «Талии» – пример бульварного спектакля, мимикрирующего под фестивальную продукцию, хотя «бульвара» и не шибко зажигательного: немецкие зрители явно дружелюбней и великодушней наших. Превосходные артисты гамбургской труппы предоставлены сами себе и играют кто в лес, кто по дрова. Запоминаются лишь смешное рисование (а-ля арт-терапия) на полотняном заднике, которым няня Антоновна непрерывно развлекает публику – схватит кисть и домик нарисует, потом горшочек, – да выходка персонажа-эксгибициониста, стягивающего трусы и скачущего голышом по авансцене. Скабрезный стишок «Мне не надо талии, были б гениталии» подойдет этому спектаклю Персеваля в качестве девиза, только слово «талия» надо написать в кавычках и с большой буквы.

"Жизнь удалась"

Вроде бы арт-провокатор Персеваль и правдорубы из московского «Театра.doc» находятся на разных эстетических полюсах, но в «Детях солнца» и показанном на фестивале спектакле «Жизнь удалась» есть парадоксальное совпадение формальной структуры действия. Персеваль регулярно взбалтывает стоячую воду своей постановки навязчивой перестройкой мизансцен, актеры бегают туда-сюда. С той же навязчивостью пересаживаются со стула на стул артисты «Театра.doc». Казалось бы, пьесу Павла Пряжко взбалтывать не требуется: она оригинальна, смела, непредсказуема, жизнеподобна. Но у «Театра.doc» имеется свой девиз – «Театр, в котором не играют», поэтому самоигральную пьесу Пряжко здесь изо всех сил выхолащивают, пока она не перестанет подавать признаков жизни. И дело, конечно, не только в подражании маргинальному лондонскому театру Royal Court с его «фирменной» постановочной аскезой. Тамошние актеры хотя бы стремятся к максимально корректному воспроизведению драматургического текста, а в спектакле Михаила Угарова пьеса безнадежно заглушена ерзаньем и шарканьем, шелестом листочков с репликами, по которым то старательно читают, то бросают их, то подхватывают вновь. Большинство актерских оценок – «белый шум», не имеющий отношения к инсценируемому тексту. Сначала избранная сценическая форма кажется вопиющим недоразумением. С чего бы вдруг пьесу о буднях и праздниках двух гопников-переростков и двух шалав-малолеток ставить как репортаж с репетиции и именно на ее примере показывать прелести театрального закулисья – «от читки до готового спектакля», как поясняет программка?

"Жизнь удалась"

Недоразумения никакого, конечно, нет. Режиссер Михаил Угаров трезво оценил подстерегающие его опасности. С одной стороны, есть опасность впасть в сентиментальную апологию гопника, а не хотелось бы. С другой, есть соблазн впасть в высокомерное глумление над героями пьесы и грубую карикатуру – тоже не хотелось бы. Не хочется ни буквального натурализма, ни глянцевитого концерта по заявкам (на сцену заклятого друга «Театра.doc» – московского театра «Практика» – в спектакль по той же пьесе зачем-то пригласили солиста группы «Корни»). Качественная пьеса тем и отличается от графомании, что ставит перед постановщиком содержательные проблемы. Режиссер Угаров не отваживается их решать и режиссирует, уворачиваясь от пьесы. У него всего понемножку: в какой-то момент героиня пустит настоящую слезу, в другой момент зрелище превратится в откровенное стебалово, за натурализм ответят настоящая невестина фата и «русский шансон» из динамиков, а за всё остальное – та самая «праздничная театральность», которая лезет из отечественных актеров при малейшей невнятности режиссерского указания на способ сценического существования. «Мы к вам заехали на час».

"Жизнь удалась"

Ключевые периоды пьесы пролетают без малейших режиссерских акцентов. «Жизнь удалась» следовало бы насильно затащить в великую и гуманистическую русскую драматургию хотя бы за ту колоссальную, наглую сцену, в которой герои волей обстоятельств вынуждены кушать свой «хавчик» с земли, как собаки. Но боюсь, половина зрителей спектакля Угарова даже не обратит на этот эпизод внимания. Не оценит и отличный финал пьесы, в котором, наподобие deus ex machina, возникает хлопотливая мамаша, наводящая порядок и отчитывающая джентльменов удачи, стоящих перед ней на вытяжку. Мамашу «озвучивает» артист Игорь Стам, который почему-то улыбается. Случайно он улыбается, или так поставлено? Чему он улыбается – тому, что играет старую тетеньку? Или, напротив, это тетенька улыбается, потому что спектакль Угарова получил спецприз «Золотой маски»? Нет уж, театр, ты хоть немножко поиграй, а то одни загадки.

"Человеческий голос"

Куда затруднительней дать однозначную оценку постановке голландца Иво ван Хове «Человеческий голос» по пьесе Жана Кокто (театр «Тонелгруп Амстердам»). Видимо, в камерных условиях моноспектакля он, признанный специалист по «большой форме», чувствует себя неуверенно, но рука мастера всё же видна. Рискованная идея транспонировать вычурный шедевр Кокто чуть ли не в «реалити», отделить комнату героини от зала прозрачной завесой, надеть на героиню простые современные шмотки, положить рядом мобильник «на зарядке» и поставить пластиковую бутылку с водой, – одним словом, присвоить эстетизм Кокто рядовому современному человеку, – так вот рискованная идея отчасти реализовалась. Во многом благодаря самоотдаче классной артистки Халины Рейн, начинающей с наигранного «бодряка» и заканчивающей в корчах судорог. Еще благодаря великолепной режиссерской находке. Ван Хове знает о привычке брошенных возлюбленных вести непрерывные внутренние беседы с объектами страсти, без остановки репетируя возможную встречу. Часть текста актриса Рейн произносит, по завету Кокто, в телефонную трубку, а часть – в перерывах между звонками – адресует в пространство. Этот прием углубляет образ и очень помогает актрисе. Хотя не обходится и без броских нелепостей вроде плаката «Come Home», который актриса прикрепляет к завесе, и без чрезмерного сантимента. Главная проблема спектакля в том, что ван Хове не размежевал внутреннее зрение героини и внешний взгляд наблюдателя. Изнутри любовное страдание всегда кажется эстетичным, извне – как правило, уродливо. У ван Хове безупречные картинные позы Медеи механически смонтированы с физиологичными сценами рвоты или обнюхивания обуви. Пожалуй, Кокто мог бы рассчитывать и на более филигранное театральное прочтение, а ван Хове, пожалуй, мог бы его обеспечить, если бы уделил этой постановке больше внимания.

"Человеческий голос"

Фестиваль был насыщен, программа интересна – за нее организаторам «Балтийского дома» большое спасибо. Тут была и премьера спектакля Андрея Жолдака «Москва–Петушки», о котором «Культурная столица» уже писала. Была московская «Медея» Камы Гинкаса, на которую ваш корреспондент не попал, застряв в безнадежной пробке. Был наивный спектакль «Дама с собачкой» из Грузии, опрятный, декоративный и старомодный, с милыми куколками и летавшими по воздуху цветными бумажками. Он, кстати, получил приз зрительских симпатий: что бы там ни творили политики, поссорить народы России и Грузии невозможно. В разделе «Избранное» показывали древний литовский «Маскарад» Римаса Туминаса, некогда замечательный, – он выглядел как депульпированный зуб: вроде всё по-прежнему, а ни нерва, ни чувствительности. А повторный показ «Долгой жизни» Алвиса Херманиса из Риги навел на размышления об этюдном методе. «Долгая жизнь» – и образец подобного спектакля, сотканного из актерских этюдов и наблюдений, положительный идеал, и свидетельство ограниченности метода. На глобальный уровень художественного обобщения «Долгая жизнь» всё же не выходит, как ни крути. Свой приз дирекция фестиваля отдала «Театру.doc» за остросоциальный спектакль «Час восемнадцать». А приз прессы имени Леонида Попова достался «Персоне. Мэрилин» Кристиана Люпы. Люпе, пожалуй, всё равно, а вот пресса у нас молодец.

Андрей Пронин
«Фонтанка.ру»

Фото: пресс-служба «Балтийского дома».

О других театральных событиях в Петербурге читайте в рубрике «Театры»

Новости

Новости

Послесловие к «Балтдому»
14 октября 2010 г.

Читайте также

Отправить SMS

Новости

Новости

Послесловие к «Балтдому» 14 октября 2010 г.

Читайте также

Отправить SMS

Послесловие к «Балтдому»
14 октября 2010 г.